Сергей Айнутдинов: зритель поможет оценить, правильной ли дорогой ты идёшь

О Свердловске как об уральской Мекке анимации заговорили не без стараний Сергея Айнутдинова. Он пришёл в мультипликацию в 80-ых, за плечами более 20 анимационных фильмов для взрослых и детей, множество фестивальных призов и признание зрителей. Сейчас Сергей Айнутдинов не только снимает своё кино, но и передаёт опыт молодым в студии анимации ИКЦ Первоуральска. Расспросили режиссёра и художника о московских корнях уральской анимации, различиях в фестивальном и семейном кино и о том, как определить, зацепил зрителя фильм или нет.

С чего для вас началась профессиональная анимация?

– Наверное, точкой отсчёта можно считать момент, когда я пришёл на Свердловское телевидение в качестве художника-мультипликатора. Тогда режиссёр Анатолий Аляшев работал над фильмом «Шляпа волшебника» по мотивам сказок Туве Янссон про муми-троллей это был мой первый проект. В то время я завязал с инженерной деятельностью и ушёл в профессиональную анимацию. А до этого был художником-любителем, снимал фильмы на любительской студии. В советское время в профессиональном кино можно было работать только имея соответствующее образование. Если образование не позволяло, ты занимался любительской анимацией – снимал на 16 мм, участвовал в конкурсах любительских фильмов. Профессионалы снимали на киноплёнку 35 мм.

В Москву вы поехали за недостающим образованием?

– На телевидении я понял, что буду снимать кино по-другому. Когда появилась возможность поступить на Высшие режиссёрские курсы – решил поехать. Получил направление от киностудии, сдал экзамены. 

Во время учёбы в Москве

Кто из уральцев с вами учился?

– От Свердловской киностудии нас поехало 6 человек, среди них Алексей Харитиди, Александр Петров. Как поступали – это отдельная история, была большая конкуренция. Помимо основных экзаменов нам впервые провели психологические тесты – хотели выяснить, что должен уметь абитуриент, чтобы из него вырос сложившийся аниматор. Старались выявить психологические задатки, предрасположенности человека, его знания в разных областях. На курсы поступали уже с высшим кинематографическим образованием, чаще после ВГИКа. Александра Петрова, например, тогда уже знали, он был хороший художник-постановщик, работал в профессиональном кино и пришёл на курсы, чтобы поменять профессию.

Где тогда готовили мультипликаторов?

– Только в Москве, во ВГИКе и на Высших режиссёрских курсах. В Ленинграде в то время был ЛГИТМиК (институт театра, музыки и кинематографии), но анимации там не учили. Иногда организовывали курсы на Союзмультфильме, чтобы найти художников-мультипликаторов для себя. Высшие режиссёрские курсы создал Фёдор Савельевич Хитрук. Он тогда закончил свою деятельность в анимационном кино как режиссёр и художник и ушёл в образовательную сферу. Курсы хотели назвать Академией кинематографии, поскольку у большинства студентов уже было высшее кинематографическое образование, но не смогли договориться, так и остались – высшие режиссёрские курсы.

На 30-летии окончания высших режиссёрских курсов: Валерий Курту, Алексей Петров, Сергей Айнутдинов 

Получается, что корни уральской анимации ведут в Москву?

– Да, и спасибо за это надо сказать конкретному человеку, Фёдору Савельевичу Хитруку, который сделал на курсах анимационное направление. Я поступал в 1986 году, тогда курсы набирали шесть человек – Фёдор Хитрук, Юрий Норштейн, Эдуард Назаров, Андрей Хржановский, Валерий Угаров, Гарри Бардин. Педагоги говорили, что наш курс был «золотой». Мои мастера – Норштейн и Назаров. Больше всего мне дал Хитрук, он действительно старался научить ремеслу, а не чему-то гениальному. Всё гениальное – это, в первую очередь, владение профессией. По инициативе Хитрука наш фильм с Иваном Максимовым «Фру-89» стал не только курсовой студенческой работой, но и профессиональной 10-минутной картиной для Союзмультфильма. А когда я вернулся на Свердловскую киностудию, вместо дипломной работы мне дали «единицу» – возможность снять 10-минутный дебютный фильм. «Аменция» стала моей первой профессиональной работой на Свердловской киностудии.

Профессиональную работу мастеру можно было уже не показывать? Хитрук видел фильм?

– Хитрук, Норштейн, Назаров, Хржановский – все видели. Я приезжал в Москву, показывал материал, старался выслушать «вредные советы». Все режиссёры разные, мнения разошлись. А всё равно ты принимаешь решение сам, у меня же «единица» не учебная, кино надо делать. Позже, в Творческо-производственном объединении художественной мультипликации на Свердловской киностудии мы каждому режиссёру давали возможность собрать худсовет, чтобы высказались по поводу работы. Кто-то пользовался этим, кто-то нет. Алексей Харитиди, когда делал «Гагарина», собирал всех, выспрашивал очень подробно. Название «Гагарин» возникло с моей подачи, случайно, в разговоре. Я как раз снимал «Белку и Стрелку», он показал что-то и ляпнули – вот, как Гагарин.

Кадр из анимационного фильма «Шаг в сторону»

Перестройка сильно пошатнула мультипликацию?

– Тогда все бросились заниматься авторским кино, это было тотальное явление по всей стране. Денег не давали, фильмы можно было снимать где угодно, но хороших работ было мало. В 90-ые, на одном из фестивалей в Тарусе собрали всего 17 фильмов, созданных за два года в России. Это крайне мало, детским кино никто не занимался, оно как направление практически умерло. Ну и финансирование уменьшилось в разы. На Свердловской киностудии была более-менее благоприятная ситуация, мы делали 2-3 фильма в год. Представляли Россию на международном уровне, регулярно получали награды, про нас говорили – возникла какая-то уральская анимационная Мекка.

Эскиз к анимационному фильму «Белка и Стрелка»

И до сих пор характерная черта уральской анимации – успешное участие в фестивалях и, одновременно, сложность с тем, чтобы попасть к зрителю. В чём проблема?

– Наверное, вопрос к кинопрокату и телевидению. В советское время в кинотеатрах показывали тематические анимационные альманахи, были мультфильмы для взрослых, программы для детей. Показывали мультфильмы по телевидению. Потом всё исчезло. Продюсеры не хотели задёшево или бесплатно отдавать фильмы на телевидение. На западе продюсер приезжает на фестиваль, отсматривает работы и приобретает права на показ на телеканале. У нас на местном телевидении ещё надо было заплатить. Хочешь, чтобы тебя показали – оплачивай эфирное время. Проката как такового нет, только так называемый фестивальный прокат, такой термин от безысходности возник в 90-е годы. Можно увидеть работы на авторских программах, встречах с режиссёрами – я стараюсь так делать. В сети фильмы появляются. Я не выкладывал, но они там есть. Недавно увидел, сколько у моего фильма просмотров – ничего себе, около 6 миллионов! Думал, что обознался, ошибся ноликом. Это работа для студии «Пилот», Александр Татарский приглашал меня поучаствовать в сборнике «Гора самоцветов».

Кадр из анимационного фильма «Ну вот ещё!» сборник «Гора самоцветов»

Вы для кого снимаете – для детей или для взрослых?

– Когда кино начинаешь делать, конечно, понимаешь, для взрослого это зрителя или семейный фильм. Если фестивальное, то это авторское кино, оригинальная идея, которой можно выделиться на общем фоне, какой-то художественный почерк, по которому тебя узнают. Это расчёт на подготовленного зрителя. Я говорю своим коллегам, кого воспитал – если вы попадаете в конкурс крупных фестивалей, это значит, что у вас средний уровень очень высокий. Не столь важно получить приз, важно попасть в конкурс. А когда несколько разных фестивалей – это же разные люди, вы себя проверяете с точки зрения профессии. Значит, вы можете предложить что-то интересное, свой творческий взгляд.

Детское кино – это совсем другое, здесь важен зритель. Нужна фокус-группа, которая поможет оценить, правильной дорогой идёшь или нет. Я работал на «Улице Сезам», мой сюжет оценивали в детских садах и московских школах. И потом анализировали, может ли человек донести идею, чтобы дети были довольны, чтобы они поняли о чём речь – запомнил ли ребёнок букву, про которую в мультфильме говорили, может ли привести примеры.

Кадр из анимационного фильма «Валенки Бажова»

Для меня важно показать готовый фильм независимой аудитории, чтобы никто не знал, чью работу смотрит, чтобы ничто не влияло на восприятие. Важно, как зал реагирует, смеётся или нет, в каких местах переживает. Фестивальное кино тоже важно показать на подготовленную аудиторию, желательно, полустуденческую, которая более живо и открыто реагирует. Такие показы стараюсь делать для себя, чтобы понять, угадал – не угадал.

Бывает, что не угадываете?

– Бывает, когда думаешь, что будет смешно, а в зале никто не хихикнул. Меня удивил первый показ «Аменции». С одной стороны, киностудия посмотрела очень сдержанно. Потом фильм показали на фестивале в Финляндии. Там была просто сумасшедшая реакция, такой смех в зале стоял, бурная овация, я такого больше не встречал на других картинах.

Зависит реакция зала от географии, где именно смотрят?

– Наверное, зависит. В 90-е годы у нас клипового мышления не было, это дошло позже. А у меня кино довольно быстрое, оно хорошо легло на западное клиповое мышление, люди успевали сообразить, оценить, засмеяться. А нашей аудитории нужно было больше времени, чтобы понять – а здесь забавно все-таки сделано.

Николай Коляда говорит, что театр должен рассмешить, а потом дать поплакать. А анимация?

– Она должна быть разная. Но всегда это должно быть хорошее профессионально сделанное кино, с хорошо сыгранной актёрской эмоцией, с одушевлением, чтобы фильмы были разными технологически. Сейчас в студии анимации ИКЦ в Первоуральске со мной работают ребята, которые начинали ещё в 90-е годы. У них авторской свободы достаточно много, они сами придумывают истории. Если я и подсказываю, то только в силу того, что я художественный руководитель студии, и надо фильм сделать. Я сторонник того, чтобы человек приходил в режиссёры, когда уже поработал на всех стадиях создания фильма, включая художника-постановщика. Чтобы грамотно формулировал задачу, чтобы формировалась профессиональная команда. Чтобы не исчезала традиция хорошей анимации.

Материал Валерии Костюник для Культура-Урала.РФ
Размер шрифтаААА
Цвет сайта
Изображениявклвыкл