«Ромео и Джульетту» сегодня принято ставить как оду подростковому гормональному взрыву. Это, с одной стороны, должно быть понятно зрителям в зале, тем же тинейджерам, которых привели в театр для галочки в школьной программе, с другой стороны, дает какое-никакое объяснение трагической, но все-таки очень нелепой гибели влюбленных. Ну всего-то пару минут подожди, погорюй, не руби с плеча, не травись, и вот он – законный хеппи-енд. Но нет, в мозгу бушует только тестостероновый шторм, который не дает ни секунды на размышления и тащит Ромео в пропасть. Ну и всех прочих тоже. С поправкой на разновидность гормона.

В этом смысле режиссер Александр Сысоев, поставив свою версию шекспировской трагедии в Серовском театре драмы, явно пошел против общего тренда, взяв в качестве причин печальной развязки радикально иные мотивы. 

События пьесы помещены в осовремененное пространство, в котором Верона неспешно мутирует в окраины промышленного мегаполиса (кто сказал Уралмаш?): засилье кирпичных стен, строительные леса вместо балконов, железные бочки аля гарлемская жиза – в таких местах острый дефицит любви и красоты, «здесь не ходят в гости, здесь вам не Майами».  Разумеется, каждая деталь на сцене играет, каждый предмет несет двойной и тройной смысл. Те же бочки становятся и оружием в уличных потасовках («На кого бочку катишь!»), и венчальными купелями, и гробами, и подиумом для танцев, и плахой. Все смешалось, как и в обычной жизни, от колыбели до могилы – все одна и та же бочка.

В начале спектакля появляющиеся фигуры в капюшонах звенят связками ключей, проводят какие-то магические ритуалы над упомянутыми бочками, наконец, звучит пролог от Хора про равно уважаемые семьи. Хор потом окажется отцом Лоренцо, а после станет аптекарем, продавшим Ромео яд (пожалуй, одна из самых завораживающих, но при этом очень простых сцен в спектакле).

Ключи здесь тоже неслучайны. В пространстве спектакля это символ местного культа – персонажи все как один носят их на шее вместо нательных крестов. В ключах же будто заключена некая жизненная сила (привет древнеегипетскому Анкху, который одновременно и ключ, и крест): победители срывают их с шей убитых и забирают в качестве трофея. Они же становятся символами любви, когда Джульетта, вверяя себя и свою жизнь Ромео, отдает ему свой ключ. И вот уже связка ключей в руках Хора-Лоренцо-аптекаря приобретает другой, более зловещий смысл: это и память о мертвых, это и знак того, что в этих руках оказались судьбы живущих. 

Так создается мир, альтернативный нашему, где действуют иные законы, а фраза «судьба подбрасывает козни» превращается из красивого оборота в описание реальных причин трагических событий. За несчастными судьбами влюбленных стоит фатум, который кажется еще никогда так не был вещественен и персонализирован, как в этом спектакле. Магический реализм, помноженный на промышленный пейзаж. Причем Лоренцо осознает свою участь орудия судьбы, пытается сопротивляться року, но бунт этот обречен на поражение.

Стечение обстоятельств, те самые «зловещие звезды» в качестве первопричины и любви, и трагической развязки позволяют режиссеру не пережимать и не выдумывать какие-то признаки сверхчеловеческого во внешнем облике главных героев или их поведении. Каждый второй постановщик лепит из Джульетты экзальтированную непоседу, ту самую «птичку», которой хвалится Кормилица, каждый первый – старается, чтобы Ромео был безусловным альфа-самцом, держа в уме конечно образ ДиКаприо. Серовские актеры (Александр Брызгалов и Софья Белова) обаятельны, но не источают секс, не сшибают друг друга и зрителей гормональными шквалами. Что в них особенного? Они достоверны и земны, как сосед по подъезду или ученица из параллельного класса. И в этом смысле даже парадоксально, как апелляция к теме фатума  в качестве главной движущей силы истории позволяет сделать героев ближе к реальности и к зрителю. Величайшая в мире любовь не должна непременно просыпаться в теле 90-60-90 или зависеть от количества кубиков на прессе. Поэтому Джульетте можно басить спросонок и смешно чистить зубы прямо на сцене, а Ромео и вовсе стебет свою комплекцию, заявляя Меркуцио, что «тяжеловат» для танцев.

И в этом смысле уже не так штормит зрительски от сопровождающего романтическую сцену Нилетто (спасибо, что не «Любимка», а не такая громкая «Сирень»), а боевик 90-х «Люби меня, люби» на балу у Капулетти и вовсе превращается едва ли не в коллективную молитву и (да-да), «просьбу о любви». Потому что несмотря на экзотические фамилии и овеществленную Судьбу, угрожающе звенящую ключами, это все равно о нас и о наших соседях, которые никогда не выбирают саундтрек нашей мечты.

Материал Алексея Еньшина для Культура-Урала.РФ. Фотографии Антона Зорихина.