Не так уж часто, приходя домой после спектакля, начинаешь судорожно листать «Игру в бисер» Германа Гессе. Искала про «сонатную форму», которую искусствоведы считают таким же ценным эстетическим явлением, как, скажем, законы античной трагедии. Знакомство с её общими контурами прописывают каждому исследователю художественных структур в любом искусстве. У Гессе «формула» сонатной формы входит на правах одного из кодов в сокровищницу Игры. То есть, составляет активную часть универсального языка. Более того, сама структура романа организована по её законам. Так же, дорогие товарищи, как и спектакль «Слуга двух господ».

Неувядающая актуальность сонатной формы состоит в том, что она обладает большим запасом прочности и позволяет втиснуть в себя самые контрастные и, казалось бы, взаимоисключающие высказывания, при помощи которых только и можно описать сегодняшний мир (кстати, он у Гессе, если кто не помнит, выведен как «фельетонная эпоха», что тоже добавляет лишний штришок к этим заметкам).

Сонатная форма фиксирует процесс становления, и формообразование происходит как полагание контрастного материала. Схема проста: экспозиция, разработка, реприза. По-другому: толчок – нарушение равновесия – восстановление равновесия. Уже в экспозиции заложены главная партия (ГП) и контрастная ей партия побочная (ПП). В части разработки взаимодействие заявленных тем происходит при помощи связующей партии (СП). Заканчивается дело репризой – кадансом, заключительной партией (ЗП).

Экспозиция

В комедии «Слуга двух господ» главная тема (ГП) – «Коляда-театр». Есть две крылатые фразы Николая Владимировича, облетевшие все его интервью: 1) «вши заговорили» (в случае, если артисты начинают высказывать свое мнение); 2) пояснение, с чего начинается театр: «мама ушла на работу, а дети вытащили из шкафов её платья, пальто, шляпы и принялись дурачиться». В спектакле обе темы воплощены буквально. Действие начинается с того, что в отсутствии главрежа  артисты пытаются самостоятельно поставить пьесу Карло Гольдони «Труффальдино из Бергамо». Процессом вроде бы руководит Антон Макушин, который одновременно исполняет две роли. Он пародирует Коляду-режиссера и является исполнителем роли Труффальдино. Зритель попадает на репетиционную кухню, где не скрываются самые бытовые и интимные подробности жизни труппы. Попутно с попытками «размять» действие выясняются такие животрепещущие вопросы, «кто артист, а кто неизвестно кто» («а это заслуженный артист Фёдоров, какой ты заслуженный, ты – контуженый»). Зрителя не только знакомят с «бездарями» поименно, но и сообщают некоторые факты их биографии.

Сама комедия Гольдони становится второй, контрастной побочной партией (ПП). И как к месту здесь остроумный ход с оживающими картинами – аттракцион, обожаемый пляжными фотографами всех времен и народов, когда любой желающий может вставить свой фейс в вырезанное окошечко «декорации», чтобы «щелкнуться на память» в образе придворной дамы, усатого силача и т.п.

У Коляды в ход идут баннеры с полотнами XVIII века. На них избыток жизнерадостной плоти: пышнотелые обнаженные женщины, усатые мужчины, то и дело норовящие запустить руки, куда надо не следует, горы аппетитной еды. Вот только лица у этих персонажей вырезаны, и их образы, наравне с платьями, шляпами и париками примеряют на себя артисты «Коляда-театра». Гениальное просто. Чтобы усугубить «эффект присутствия» в веселой эпохе Труффальдино Коляда отказался от всяких технических и искусственных примочек, всё – натурально. Спецэффекты без пестицидов. В первом действии есть замечательная сцена, где актеры-герои комедии устраивают пир горой, переходящий в вакханалию с танцами и полуобнаженкой. На сцене разбивают самый настоящий арбуз, и какой аромат, товарищи, разливается по залу!

Разработка

А уж когда в начале второго действия Антон Макушин начинает жарить на сцене картошечку («Как говорил великий режиссер Таиров великой, но немолодой Фаине Раневской, театр заканчивается там, где пахнет борщом, а у нас в театре, товарищи, картошку жарят») – становится и вовсе лихо, особенно, если пришел на спектакль после долгого трудового дня и на голодный желудок. Сперва я, судорожно сглатывая, подумала, что это негуманно, и «Слугу двух господ» нужно показывать по выходным, чтобы зритель сидел в зале сытый и отдохнувший. Но потом решила – нет: желудочное сокоотделение весьма обостряет восприятие и усиливает вовлеченность в процесс!

Такие штучки лучше всяких витаминов многоснежной уральской весной. Спектакль действует как коктейль «Смешение французского с нижегородским», куда кваса и шампанского добавляли пополам. По одной версии его придумали гусары после 1812 года, а по другой – мы должны быть благодарны старообрядцу Василию Кокореву, чей рецепт кажется более человечным: на три четверти игристого там полагалась четверть кваса. Впрочем, с авторскими правами на напиток пусть разбираются историки, отмечу лишь, что благодаря именно этой адской смеси и возник термин «квасной патриотизм».

У Коляды лихое смешение «венецианского» с «нижнетагильским» имеет место быть и даёт отличные результаты. Так воплощается контрастное взаимодействие двух «музыкальных» тем его «бардак-сонаты» – главной и побочной. «Коляда-театр» – «уральское» – «почвенное не только в географии, но и в эстетике, и в идеологии» – «право на собственный язык» // «комедия Гольдони» – «венецианское» – классическое жанровое искусство вообще».

Не велика хитрость по сегодняшним временам обыграть Труффальдино из Турина, как Труффальдино из Туринска, Артёмовска или Нижней Туры. Но виртуозность Коляды как дирижёра заключается в том, что он не просто «перепёр на язык родных осин» немеркнущую классику, у него в спектакле по законам сонатной (музыкальной) формы эти темы полифонично оркестрованы, они переходят одна в другую отнюдь не механически. Достигается это самыми разными способами, задействованы все уровни театрального языка: композиционный, костюмный, декорационный, речевой.

Реприза-кода

Что же в «Слуге двух господ» служит связующей партией (СП), которая осуществляет «музыку связи» между двумя главными темами? Что помогает переключать зрительский слух из одного регистра в другой?

ИГРА. Причём, понятие «игра» берётся во всех смыслах. Побежали по лесенкам ассоциаций: игра как синоним искусства вообще (позволю здесь цитату из Гессе: «При игре в бисер должно быть возможно всё, даже, например, чтобы какое-нибудь растение беседовало по латыни с самим Линнеем»); игра как композиционный стержень спектакля (артисты играют «в репетицию», ставят будто не всерьез), собственно актёрская игра как профессия, и, наконец, игра конкретных артистов конкретного театра в конкретном спектакле. Колядинцы дурачатся напропалую и с удовольствием, пародируют и Артист Артистычей академических театров, и общепринятый способ подачи подобного материала на больших сценах, и самих себя. Пока на переднем плане разыгрывается очередная сцена из венецианской жизни, приправленная репликами с репетиций уральского театра, на втором плане (окошко, прорубленное в заднике) проплывает кордебалет, почище, чем у старика Чуковского, тут и клоуны, и Космический Чужой, и портрет Ленина вперёд ногами, и метровая фотография юного Коляды, музыкальные инструменты, шляпы с перьями, старые шубы, мячи и мячики, раскрашенные под арбузы.

В такой атмосфере легко переключаться с темы на тему, увязывая несовместимое. В слегка безумном контексте вполне органично звучит саморефлексия по поводу режиссерского метода НВ («вот говорят, что у Коляды в спектаклях одна чернуха..»). Но зрительский слух, становящийся всё более изощренным, безошибочно улавливает, что разговор об отдельном театре, заявленный вначале, превращается уже в масштабный разговор о новом театральном языке, о судьбах театрального искусства вообще, и жареная картошечка – «пионеров идеал», которой по ходу усвоения глобальных истин потчуют зрителей, этому совсем не помеха. Блистательно разыгранная партия! С такой не стыдно было бы принять участие и в турнире Большой Игры, описанной Германом Гессе. Ведь вся эта, адская на первый взгляд, полифония, граничащая с какофонией, оставляет в итоге ощущение прозрачности, стройности и гармонии.

В финале на сцену выносят огромную картину (нет, не холст-масло, а баннер – широкоформатная печать), где на манер «Ночного дозора» в костюмах веселого и галантного века запечатлена вся труппа с главным режиссером в центре. Артисты, как уставшие дети, наигравшись всласть, располагаются подле и на перебой начинают рассказывать, тыча пальцами – это я, это я! («Я - артистка Ирина Плесняева, когда я пришла устраиваться в «Коляду-театр», Николай Владимирович сказал, что ему девочки не нужны, а я ответила, что могу быть мальчиком»). И все уже не «бездари» первого действия, а обласканные и любимые, штучные, уникальные члены большой семьи.

Две темы, заявленные в экспозиции, гармонично слились, перед зрителем визуально явленная кода – новая картина, соединившая в себя предыдущие мотивы, но без разрывов, без зияющих окошек пустоты, без порезов, оставшихся после взаимодействия с механическим миром. Из случайного и хаотичного прорастает симметричное и гармоничное целое. Мы видим ось – «стоящее время», театр, который вечен всегда и всегда один, если в него играют самозабвенно и с любовью, будь то времена Гольдони или Коляды. Позволю себе еще одну цитату: «Я вдруг понял, – говорит герой Гессе, – что в языке или хотя бы в духе Игры все имеет действительно значение всеобщее, что каждый символ и каждая комбинация символов ведут не туда-то или туда-то, не к отдельным примерам, экспериментам и доказательствам, а к центру, к тайне и нутру мира, к изначальному знанию. Каждый переход от минора к мажору в сонате, каждая эволюция мифа или культа, каждая классическая художническая формулировка, понял я в истинно медитативном озарении того мига, – это не что иное, как прямой путь внутрь тайны мира, где между раскачиваниями взад и вперед, между вдохом и выдохом, между Инь и Ян вечно вершится святое дело».

Текст Елены Соловьевой для Культура-Урала.РФ. Фотографии предоставлены театром.