Он требователен к себе и к окружающим. Он может поражать и очаровывать массивом своего интеллектуального багажа. Он способен показать любопытствующему новичку, что встреча с искусством дело совсем нестрашное и увлекательное очень. Он умеет работать со словом и упрямо старается находить (и находит) максимально точные формулировки для описания музыки, танца, своих переживаний-состояний-ощущений.
Богдан Королёк окончил Красноярское хореографическое училище (2010 год, класс Ивана Карнаухова), бакалавриат «Искусства и гуманитарные науки» Академии русского балета имени А. Я. Вагановой, магистратуру «Музыкальная критика» Санкт-Петербургского государственного университета. В 2010-2015 годах служил артистом балета Театра оперы и балета Петербургской консерватории. В сезоне 2015-2016 был сотрудником издательского отдела Мариинского театра. С августа 2016 года является помощником художественного руководителя балета и редактором изданий театра «Урал Опера Балет». Сценарист балетов «Дивертисмент короля» (Мариинский театр), «Приказ короля» и «Конёк-горбунок» (Урал Опера, совместно с хореографом Вячеславом Самодуровым), «Путеводитель по балету» (Пермский театр оперы и балета). Соредактор-составитель антологии «Новая русская музыкальная критика», автор текстов в российской периодике, изданиях Большого и Мариинского театров, сборниках «Как смотреть оперу» и «Самые знаменитые оперные спектакли». Лауреат всероссийской премии для молодых музыкальных критиков «Резонанс».
Когда я заканчивал хореографический колледж в Красноярске как танцовщик, прекрасно понимал, что танцевать не очень хочется, хотя кое-что получается. Тексты я писал, сколько себя помню. Дома в Омске когда-то лежал путеводитель «Москва» 1961 года, лет в шесть я его знал почти наизусть, и думал: у книги почему-то нет вступления. И шариковой ручкой, имитируя печатный шрифт, на пустом авантитуле вписал предисловие — мол, «нас ждет восемь веков истории Москвы, вы увидите все достопримечательности столицы» (я уже знал это длинное слово). И вот я здесь.
Опыт танцовщика, конечно, помогает: я могу на одном языке изъясняться с балетными артистами, хореографами, худруком балета. Но я уверен, чтобы что-то увидеть в сердцевине театрального дела, не обязательно быть профессиональным певцом или танцовщиком. Наоборот, иногда это начинает мешать. Любое ремесленное образование зашоривает — профессией можно пользоваться как бы механически, и не видеть в собственном деле того, что увидит пришедший с мороза архитектор или инженер, или человек из драматического театра. И я не принимаю претензий, которые предъявляют моим учителям и коллегам — дескать, у балетного станка не стоял, значит, ничего в балете не поймешь. Или: 20 лет музыке не учился, смычком по рукам не получал, как ты вообще о музыке можешь рассуждать. Один из моих учителей, Павел Давидович Гершензон, профессиональный архитектор (кстати, он учился в Свердловске), никогда не танцевал, что не помешало ему стать самым острым и парадоксальным куратором постсоветского балета. Самая блестящая мыслительница о классическом танце в XX веке — Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, дочь ученого и жена поэта. Она тоже не стояла у станка, но имела острый ум и острый глаз, долго посещала уроки Агриппины Вагановой, именем которой теперь называется академия балета в Петербурге — и, судя по всему, знаменитую книжку «Основы классического танца» помогла Вагановой написать.
Из глубины ремесла бывает трудно вырваться. Если тебе с детства говорили, что лучшие на свете балеты — это «Спартак» и «Анюта», они останутся пределом мечтаний. Даже очень молодых балетных ребят трудно раскачать: смотрите, «Анюта» и «Спартак» — возможно, неплохие балеты, но есть еще несколько сотен, смотрите, как еще по-разному бывает. Так я преподаю историю балета в Уральском хореографическом колледже, так рассказываю о балете магистрантам-продюсерам в Театральном институте, да и во всех своих публичных разговорах, которые не очень люблю называть лекциями. Говоря об истории, я не пересказываю всего хода событий, это мертвое знание. Важно поговорить о том, что вообще такое балет, как мы пришли к тому его виду и пониманию, какое сегодня сложилось. Я хочу, чтобы мои слушатели и собеседники понимали, что балет или «академическая» музыка — разнообразны, что у них сложные механизмы воздействия. Что мир сложнее этикеток, которые на него наклеены: вот был романтизм, потом настал академизм, потом пришёл Чайковский. В жизни не бывает, как в меме: «Вот закончится постмодерн — тогда и заживем».
Слово «академический» часто употребляют, но что оно значит? Вот есть академические театры. Зрители Урал Оперы поначалу очень возмущались, что театр стал так коротко называться и без слова «академический». Оно осталось в документах, в уровне постановок, в качестве исполнения. Звание «академический» придумал когда-то Луначарский, чтобы спасти от своих невежественных коллег-однопартийцев лучшие театры страны. Частое употребление этого слова освобождает от ответственности, как и слов «традиция» и «классика». Они заражают пафосом. Однажды Леонид Аркадьевич Десятников усовершенствовал чеховскую идиому: «Пафос нужно выдавливать из себя по капле, как раба». Это правда. Особенно, если мы занимаемся искусством. От большого пафоса всегда сначала притупляются чувства, а потом начинают гибнуть люди.
Вместе с моим другом и коллегой Александром Рябиным мы три года делали удивительную вещь — «Кабинет музыки» в баре «Самоцвет». Мы собирали плейлист вокруг одной темы, очень свободно, ставили гостям музыку и что-то говорили о ней, соображая на ходу, не по бумажке, а в это время посетители пили вкусные напитки. Самое ценное, что было в этом формате — он помогал сбивать пафос и вдруг сталкивать такие вещи, которые лежали на противоположных концах вселенной. Сейчас я пытаюсь так же делать в своем цикле «Место для музыки» в Ельцин Центре. Так же строю свои выступления как ведущий концертов — в том же Ельцин Центре и в московском Доме культуры «ГЭС-2», куда меня пригласил музыкальный куратор Дмитрий Ренанский. Что еще? Лекции в Москве, Минске, Перми, повсюду. Главное — Урал Опера, которой я очень многим обязан и которую люблю всем сердцем. Здесь ежедневная работа и несколько постановок, в которых я занят как драматург, ассистент постановщиков, креативный продюсер — знаю, в музыкальном театре такой должности нет, не принято и неловко себя так называть, но работа делается. Трудно себя идентифицировать одним словом. Надеюсь, среди всех этих дел найду время и допишу книжку, которая называется «Филармония нищих». У нее хитрое устройство, но, если очень грубо, это цепочка эссе о музыке и вокруг нее — о той, которая мне нравится, и которая не очень популярна. У нее еще нет издателя, просто ее нужно написать, вытащить из себя. Поэтому я всегда всем говорю, что ищу издателя и личного продюсера.
Настоящее ужасно. В нашем театре шла опера Петера Этвёша «Три сестры», и там со сцены пелось: «Настоящее противно, но когда я думаю о будущем, так хорошо». Это монолог Андрея, слово в слово по Чехову, и зрители обижались — с оперной сцены пели про нас. Хороших времен не было никогда, но иногда бывают времена получше. И театр не может исключать функцию эскапизма, бегства от реальности. Часто люди ходят в театр, чтобы на два-три часа легитимно выйти из окружения. Я это шкурой почувствовал года три назад, когда устал от новостей, и пошел смотреть третий акт очередного «Щелкунчика» — и нечаянно досидел до самого конца в слезах от музыки, которую знаю наизусть. Когда в зале зажгли свет, я вдруг понял, что пора обратно в реальность — и по коже прошел холод. В этот момент я понял, чтó испытывали, например, зрители в Петрограде и Москве в первые годы советской власти (эти годы меня интересуют как исследователя): старый царский театр, непонятные «Спящие красавицы» посреди руин были законным способом выбраться из руин, выключиться из окружающих невзгод — и из вербальности, из сломавшегося русского языка. Конечно, театр не только так работает. Он и ранит в том числе. Делает больно, чтобы настоящее стало не таким ужасным.
В чем прелесть театра, очень странного человеческого изобретения — он не похож на жизнь, точнее, очень странно похож. Реальность театра в каком-то смысле реальнее самой реальности. В ней мы испытываем себя, видим и узнаем себя такими, какими в повседневности, может быть, никогда не увидим. Катастрофа случается, когда сцена пытается имитировать повседневность, копирует в лоб. Театр, особенно музыкальный, с экстраординарными средствами воздействия — это животная вещь. Я за то, чтобы человек пришел, не читав синопсиса и инструкций насчет того, в какие глубины духа нас повергнет величайший композитор последней трети такого-то века, — и приготовился к тому, что сейчас обожжется. Театр — небезопасная вещь, как и всё на свете. Музыкальный спектакль в идеале действует в обход литературы, сразу в затылок попадает или в солнечное сплетение. Это самое сложное и об этом очень сложно говорить. Наверное, когда-то я дойду до того, что умолкну и всё, чем сейчас занимаюсь, от чего получаю огромное удовольствие — придумываю и веду концерты, пишу к ним аннотации, пишу эссе о музыке — прекращу делать. Потому что лучше помалкивать: музыка или танец сами про себя всё скажут. Хотя точно найденное, умеренное слово может дать кое-какую отмычку.