Поздняя осень. Постепенное привыкание к ранним сумеркам. В фойе театра «Колизей» (теперь снова театра, как и больше ста лет назад) – приглушённый свет. Я не люблю слово «атмосферно», но совпадение этих двух факторов создает, пожалуй, идеальный по настроению купол для восприятия спектакля «Тело театра» «Провинциальных танцев».
В фойе на полу тускло поблёскивает хрусталём и бронзой огромная люстра. Перед ней стульев 30, не больше. Именно такое, ограниченное, количество зрителей могут принимать участие в действии, которое можно обозначить как «променадный спектакль», спектакль «site-specific», «спектакль-бродилка», через который труппа обживает свой новый дом, все его главные помещения, потаённые уголки и «служебки».
Люстра, кстати, окажется чем-то вроде занавеса, когда она медленно начнёт подниматься к потолку, у колонны мы увидим танцовщицу и первый пластический этюд. Дальше, следуя за проводником – театральным светом, локация за локацией, мы будем погружаться не столько в историю здания, сколько плыть во временных пластах, которые ведь не лежат штабелями, один над другим, а всегда проницаемы, переплетены, пластичны. У времени свои чёрные дыры, островки, лакуны, пустоты, вибрации.
Питерский режиссёр Елена Павлова не только смогла уловить эту вибрацию времени вообще и конкретного места в частности, но сумела деликатно подключить к ней зрителей, оставляя им место для собственных интерпретаций. Да, кое-где локации помечены вполне конкретными табличками: «в 2020-2021 году в этом здании располагался театр кукол» или «в 2009-2019 в этом здании открылся первый кинотеатр класса премиум». В каждом следующем помещении вниманию публики предлагались скупые, почти однообразные, сольные или в паре, танцевальные движения, призванные провоцировать самые разные ассоциации.
В первом случае, когда актёр никак не мог справиться со своим свитером, то снимая, то надевая его, мне, например, думалось о том, как часто человек может не совпадать со своей социальной ролью или общественной маской, иногда со своей эпохой. Тут подспудно, ещё слабо различимо, зазвучало для меня трагическое мандельштамовское: «Кто время целовал в измученное темя, —//С сыновьей нежностью потом//Он будет вспоминать, как спать ложилось время//В сугроб пшеничный за окном.//Кто веку поднимал болезненные веки —// Два сонных яблока больших…».
Позже уже эта тема «человека и времени» не отпускала до конца, и когда дрожала чайная чашка на блюдце у балерины в белой гримёрке (одна из самых красивых сцен спектакля), я внутренне слышала: «Век мой, зверь мой, кто сумеет// Заглянуть в твои зрачки//И своею кровью склеит//Двух столетий позвонки?».
Истеричному звуку ложечки и фарфора вторили стекляшки настольных ламп, расставленных возле выставленных полукругом гримерных столиков, и далее в ткань этой суггестии вплетался предсмертный озноб, которым веяло от воткнутой в сухие букеты бумажкой: «25 февраля 1869 года во время спектакля зритель выстрелил в актрису». Эти цветы, заполонившие фойе, пока зрители путешествовали по изнанке здания, были также хрупки, изящны и беззащитны.
Личное и историческое переплетены в нас гораздо сильнее, чем кажется, и этот контрапункт в спектакле выдержан идеально. Вот мы наблюдаем двух энергичных танцовщиц за решёткой, а чуть позже в зале напротив, среди стен, где слой за слоем обнажены пласты штукатурки, хранящие память разных времён и событий, собирают очередного Голема, «антропоморфное существо, полностью созданное из неживой материи, обычно глины или грязи». И, будто желая воплотиться вновь, скользит по забинтованному лицу сидящего танцовщика проекция личины Якова Свердлова, со всем шлейфом влачащихся за этим именем реминисценций. Немного жутко, ведь памятник ему совсем недалеко, и на него выходят окна зала.
Весь променад идёт в точно выверенном ритме, на целой гамме «переключателей» от личному к общему, от реального к ирреальному, через игру с пространством. То мы наблюдаем за происходящим в амбразуру кинобудки, то подавлены пространством пустого зала, где кресла затянуты белым саваном огромного чехла, и искрит вольтова дуга молчаливой страсти-вражды между единственным зрителем (тем самым), сидящим в первом ряду, и актрисой на сцене. Тревожная фортепианная пьеса Настасьи Хрущевой в этом этюде и некоторых других сценах спектакля сменялась логичным продолжением кейджевской практически тишины из опуса «4.33».
Или, например, шумом брызг от монотонно льющейся с потолка воды ближе к финалу в одном из закутков «Колизея». Там глиняная баба под импровизированным душем превращалась в живую женщину, становилась из глины мёртвой – глиной очеловеченной, боговдохновлённой. Женщина протирает мутное окно, и с той стороны стекла проступает: «В 1845 году был открыт первый городской театр»: «Два сонных яблока у века-властелина// И глиняный прекрасный рот…»
