Для того чтобы сделать портал «Культура-Урала.РФ» удобнее для Вас, мы используем файлы cookie.
Хорошо

Музыка на вокзале

Эпизод 1.

Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит, / Но, видит Бог, есть музыка над нами, - /Дрожит вокзал от пенья аонид, / И снова, паровозными свистками/ Разорванный, скрипичный воздух слит.

Так получилось, что сознательно коллекционировать спектакли по роману Льва Толстого «Анна Каренина», этой «трагедии исполнения желаний», я начала с «Серёжи» Дмитрия Крымова. Поставленный в 2018 году на сцене МХТ им. Чехова, в Екатеринбурге он шёл в большом зале Театра драмы на 700 мест. И, наблюдая действие с балкона без бинокля, я, конечно, не могла различать деталей мимики Анны (Мария Смольникова), Вронского (Виктор Хориняк), его мамы (Ольга Воронина) и Алексея Каренина (Анатолий Белый). Что и не так плохо, потому что восприятие при сборке увиденного сразу фокусировалось на крупных смысловых акцентах, позволяя со всё нарастающим восторгом следить за тем, как отдельные темы сплетаются в симфоническом звучании.

Как люди и предметы на равных представляют зрителям ощущение классического текста, именно «ощущение», а не более или менее связный пересказ. Как сценография генерирует метафоры, которые, отталкиваясь от микро-бытового уровня, с лёгкостью расширяются до масштабных исторических обобщений, демонстрируя театральный символизм высшего порядка, спаянный со скрупулёзной точностью материальной конкретики. «Интересный парадокс, – отмечал в своё время критик Дмитрий Бавильский, – Дмитрий Крымов мастер прямого и внятного высказывания, разыгранного непрямыми средствами».

Спектакль «Серёжа» мог бы называться «Мать», потому что перед нами история о том, как общество (принятое в обществе понятие долга) превращает женскую радость материнства в трагедию. Тогда становится понятным обращение в финале к 33-й главе романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба», где мать лейтенанта Шапошникова скитается по фронтам Великой Отечественной в поисках могилы сына. Этот эпизод укрупняет, масштабирует страдания Анны, которую жёсткая машина света, тоталитарная, по сути, тоже разлучила с её Серёжей, заставив сделать невозможное, выбирать между любовью к сыну и любовью к мужчине.      

Можно ещё вспомнить (или погуглить после просмотра), что в системе романа Гроссмана любовь сильнее смерти, и на войне она – акт сопротивления абсолютному злу. Но, кроме того, совсем по-толстовски, эрос для писателя – жёсткая сила, способная усиливать одиночество и разобщенность между людьми: например, поздняя любовь Василия Гроссмана к жене его друга, поэта Николая Заболоцкого, стала автобиографической основой для одной из романных линий «Жизни и судьбы». В спектакле «толстовско-гроссмановская» ассоциативная цепочка воплощена образом пуповины, которая во время вторых родов Карениной удлиняется и удлиняется, как в кошмарном сне, опутывая персонажей, находящихся на сцене. Можно взять на себя смелость и пойти дальше: почему бы за петлями, связавшими всех в общий полон-полотно, не усмотреть восстающий, как гигантский призрак, образ Родины-матери? Кто сказал, что он, этот образ, не может быть таким, до конца не явленным, но ощутимым? Промельк, проблеск, обжигающий узнаванием перед исчезновением? Да ещё в спектакле, где от хрестоматийных теней ничего не осталось, собственно, как и от текста.

Выше я уже писала, что на сцене представляется именно «ощущение» романа, который в восприятии современного человека из – чего – состоит? Из обрывков диалогов, вбитых в голову на школьных уроках. Из воспроизведения этих же диалогов в уже ставших такой же классикой фильмах и спектаклях (в «Серёже» то и дело разными способами идёт отсылка к мхатовской постановке 1937 года). Из возможности уточнить любую запамятованную деталь, справившись с суфлёром, сидящим в будке, что время от времени и делают актёры. Но, как для зрителей допотопный суфлёр сливается с яндекс-Алисой, так напряжение, перипетии, сама динамика канонического сюжета, уложенного в коллективный менталитет, безошибочно опознаются во вполне осовремененных разговорах и нелепых, казалось бы, сценах. Вроде той, где Анна, сидя на плечах одного из артистов, в который раз пытается починить закоротивший трансформатор. Благодаря традиции, начатой Чеховым, нам хорошо знаком такой тип высказывания, когда один не слышит другого, а трагедия забалтывается пустыми, вроде бы совсем не относящимися к фабуле, фразами.

Финальный аккорд постановки, состоящий из 40 вопросов, специально написанных Львом Рубинштейном, только обобщает, делает более выпуклой общую стилистику спектакля («И откуда все-таки прибыл тот самый поезд? И куда он шёл? Кто-нибудь помнит? Никто не помнит? Неужели никто? Совсем, совсем никто? Да и имеет ли это теперь хотя бы какое-нибудь значение?»).

Как не раз отмечали исследователи, диалоги Толстого не драматургичны сами по себе. Он строил их, снабжая высказывания героев своими аналитическими комментариями. Крымов делает аналогичное театральными средствами. «Материнская тема» акцентирована им сразу: в вагоне поезда, где иллюзия движения виртуозно создана с помощью видеопроекции, распределенной по пяти экранам-окнам, две матери взахлёб обсуждают своих сыновей. Слов не разобрать, но оно и не требуется. Вронский (очки, вихры, белая рубашка) всегда появляется на сцене в сопровождении матери. Детское и непосредственное перекочевало в его «зону»: около него возводятся пирамиды из тарелок и игрушек, он дурачится, ходит на руках, переворачивая вверх тормашками жизнь Анны. И всё более зловеще выглядит на фоне Вронского неживой Серёжа – буквально кукла-марионетка, символ мертвящего «долга», смерть с большой головой, гарант и заложник распавшейся «ячейки общества». Но когда Анна, уже не способная сдерживать свой мир в равновесии, просит: «Сделай же что-нибудь!», Вронский беспомощно басит, призывая на помощь: «Мамааа!»

Анна в этом спектакле, и сама ребёнок, по шкале толстовских героев ближе всего стоящая к ещё неоперившейся Наташе Ростовой, трагически не понимающей себя, а по интонационному рисунку речи-скороговорки (так мне показалось) к Инне Чуриковой. Такты развития роковой страсти Анны отбивают её наряды. Вот она в абсолютной классике (скромные шляпка-вуалетка и тёмненькое дорожное платье) ещё чуть картаво щебечет о Серёже и о том, что на всех трусах любимого мужа Каренина вышито его имя. А вот уже, растрёпанная, путается в чёрном вечернем платье с плеча великанши, захлёбывается, тонет в его складках, но функционально затянуть по фигуре уже не способна. Она не справляется с жизнью, с ситуацией, с собой. На встречу со своим паровозом Анна отправляется в чём-то кричащем, цветном, как размалёванные лица падших женщин, один туфель на высоком каблуке красный, другой синий.

Кстати, о паровозе. Сам Дмитрий Крымов в предуведомлении говорил о том, что его в спектакле не будет. Но паровоз есть, назойливо и повсеместно. Его тащит за собой на верёвочке марионетка Серёжа. В него превращается утюг, которым почти в финале прожигает до чёрного дыма свой парадный мундир Каренин, куда более молодой и привлекательный, чем в оригинале. Более того, всё действие спектакля, вся его симфония разворачиваются на вокзале, точнее на станционном деревянном помосте, голом планшете, чуть увеличивающим угол наклона к заднику сцены.

И мнится мне: весь в музыке и пене / Железный мир так нищенски дрожит. / В стеклянные я упираюсь сени. / Горячий пар зрачки смычков слепит. / Куда же ты? На тризне милой тени/ В последний раз нам музыка звучит.  (О.Э. Мандельштам «Концерт на вокзале»). 

17.06.2021

 

 

 

также смотрите вернуться к разделу