Для того чтобы сделать портал «Культура-Урала.РФ» удобнее для Вас, мы используем файлы cookie.
Хорошо

Подлинные иероглифы внутреннего мира

Разбирать спектакль «Девушка с фарфоровыми глазами» «Провинциальных танцев» – тоже самое, что «поверять алгеброй гармонию». «Танцевально-философская "транскрипция" текста Гофмана» – чудо без швов, обращенное даже не к сознанию, а сразу к подсознанию. Возможно на клеточном уровне. На языке, устройство которого нам не знакомо, Татьяна Баганова транслирует информацию, щемяще близкую каждому и каждому внятную. Так с людьми могли бы разговаривать инопланетяне. 

Да, есть подсказки: новелла «Песочный человек», балетная комедия «Коппелия» Сен-Леона, история «о мужском начале, о жизни глазами мужчины, о том, как этими глазами искажается счастье». Есть бесконечно-изобретательные танцевальные движения и связки между ними, которых менее щедрому хореографу хватило бы на несколько спектаклей. Точная и изящная световая партитура. Есть нервная, сложная музыка Артёма Кима. И драматическое развитие отношений между ней и телесностью танцовщиков. Есть, наконец, завораживающее, погружающее в транс ощущение страшной сказки, или ночного кошмара, гениального до такой степени, что ты, оцепенев, не способен его прервать.

Действие разворачивается ещё до третьего звонка. Зрители не сразу обращают внимание на девушку с высокой причёской бабетта, которая печёт в углу сцены маленькие круглые блинчики. Занавес поднимается. Рефреном, прошивая танец, звучит фраза:

«Ах, любезный Натанаэль, что, ежели мне вздумается обозвать самого тебя злым началом, оказывающим губительное действие на мой кофе?».

Идиллия довольно быстро обнаруживает кошмарную изнанку: влекомые потоком стремительных метаморфоз блинчики превращаются в монеты, которые кладутся мёртвому на глаза, а в домохозяйке то промелькнёт, то скроется хищный оборотень, когда она губами стремительно стаскивает их с мужского лица. Данс-повествование о том, как омертвение запускает в жизнь свои яды и щупальца, вытанцовывается по канве гофмановской истории о молодом человеке, который до такой степени поддался чарам зла, что променял невесту Клару на механическую куклу Олимпию.

Серый демиург этого мира, зловещий оптик-механик, создатель женщины-фантазма – профессор Спаланцани (Антон Лавров). Он добавляет происходящему тревожности уже одним своим внешним видом (отдельный поклон за точные и лаконичные сценкостюмы Юрию Помелову и Ольге Паутовой). Это даже не стимпанк, а репертуар паркового эксгибициониста: длинный плащ, носки на подтяжках-ретро, фонарь во лбу. Спаланцани ведёт свою партию, выкатывая иногда на сцену вешало для одежды с пустыми плечиками. Конструкция, хирургически поблёскивая, «обнуляет» присутствующих героев, не давая забыть, кто тут правит бал, скрещивая живых людей и автоматы. Мысли об арт-маньяках, так популярных в сегодняшнем кинематографе, навевают и две неподвижные женские фигуры в белом, с головой укутанные мерцающими гирляндами, вплывающие (ввозимые) в акваторию действия время от времени.  

Аберрация восприятия у меня после этого спектакля такова, что до сих пор кажется: Натанаэль впервые появляется на сцене, протиснувшись из щели декорации, в амбивалентности которой можно усмотреть и намёк на бёдра степных Венер, и на древнеиндйский лингам, а точнее на их неразрывное слияние, что-то из первородной нерасчленённости гётевского Царства матерей, где сберегаются «прообразы всего сущего». Удивительно, что при этом она гениально проста: представьте себе скромно стоящий в левом углу сцены трёхосновный бетонный волнорез-звёздочку (такие в изобилии укрепляют морские молы).

Свойства детского надувного батута конструкт обнаружит ближе к финалу, когда об него начнут «выпрямлять-обкатывать-обтачивать» гуттаперчевые тела танцовщиц все пять Натанаэлей разом. Да, они размножились как в кошмаре: близнецы в рыжих париках с бородами, в одинаковых рубашках-брюках-жилетах. В программке четверо из них значатся как Натанаэль/лаборант. И они хотят видеть женщин не такими, какие они есть, а куклами-клонами своих фантазий. Мир, который создаёт Татьяна Баганова, контролируют мужчины, и противоположному полу приходится отстаивать в нём своё право на самость, буквально избавляясь от фарфоровых корсетов, которые, впрочем, легко могут оказаться и латами Жанны Д’Арк. Есть соблазн назвать постановку профеминистской, но война полов идёт здесь не ради победы одного гендера над другим. Перед зрителем – страстный поиск взаимопонимания, возможности слияния, на прообраз которого намекает, например, декорация, соединившая маскулинное с феминным. Попытка вернуться в лоно идиллии после грехопадения раздельности. Так что тут скорее по Вирджинии Вульф: «Феминистка — любая женщина, говорящая правду о своей жизни».

Танцовщиц на сцене, как и Натанаэлей, пять. Они синхронно меняют костюмы (будет здесь и белоснежная униформа теннисисток, и бальные платья), их длинные волосы убраны в одинаковые бабетты. Три из них автомат Олимпия, две – Олимпия/Клара. Но мне как зрителю эта дефиниция была не столь важна: из борьбы «живого» и «механического», перетекания «трепещущего» в «фарфор» и обратно сплетена вся ткань спектакля, его основной пластический сюжет. Здесь запечатлена не только динамика отношений между полами, но детализирована противоречивость и текучесть самой женской природы.

Вторая сюжетная линия, рука об руку идущая с главной, – визуальные метаморфозы образа глаз. Блинчики-погребальные монеты начала действия впервые превращаются в теннисные мячики в области паха Натанаэлей. Наращивание смыслового объёма идёт неразрывно с игрой объёмов визуальных: то увеличивается, то уменьшается в размере прозрачный бокал, где Спаланцани встряхивает стеклянные заготовки будущих глазных яблок; теннисные шарики оборачиваются круглыми фонарями и у них уже своя динамическая игра с фактурой и формой декорации.

О каком зрении рассказывает нам Татьяна Баганова? Прозорливости тела? Рудиментарном третьем глазе? Духовном прозрении? О том, что всё это необходимо вкупе, чтобы просто рассмотреть ближнего? Что любовь каждую секунду становится другой, не той, какой была прежде? А подлинный иероглиф внутреннего мира можно зафиксировать, только учтя понятие «изменчивость»?

Примерно в середине действия, танцовщицы, интервьюируемые Спаланцани, озвучивают в духе газеты «СПИД-инфо» свои ожидания, типа «пышечка, вкусно готовит, ждёт мужа» или «леди, сверкая, ждёт». Палитра женских портретов широка, но рефреном «ждёт-ждёт-ждёт»... Испорченное танго сменяется судорогами техно, и автомат Олимпия, и тёплая Клара одинаково выталкивают из себя боль, начиная с низа живота, через солнечное сплетение к горлу: «Любишь ли ты меня?» «Мне так одиноко! Давай играть в прятки! Иди – прячься!».

Создатели спектакля дают в программке ещё один вектор настройки понимания, цитируя текст новеллы:

«Ежели существует темная сила, которая враждебно и предательски забрасывает в нашу душу петлю, чтобы потом захватить нас и увлечь на опасную, губительную стезю, куда бы мы иначе никогда не вступили, - ежели существует такая сила, то она должна принять наш собственный образ, стать нашим «я», ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей душе, необходимое ей для ее таинственной работы».

Кстати, название заметки об этом гениальном спектакле тоже позаимствовано из «Песочного человека».

Материал Елены Соловьевой для Культура-Урала.РФ / фотографии Глеба Махнева, Татьяны Кошутиной, Дарьи Поповой предоставлены пресс-службой театра «Провинциальные танцы».

19.04.2021

 

 

 

также смотрите вернуться к разделу